京剧中所有角色服装详细描写，要所有的角色的服装描写，要详细，还有化妆头饰都要写，谢谢

是评剧名家欣凤霞主演的戏曲电影《花为媒》中的唱段吧：在洞房中张五可夸赞李月娥相貌及穿戴的唱段：张五可用目瞅，从上下仔细打量这位闺阁女流；只见她的头发怎么那么黑?梳妆怎么那么秀?两鬓蓬松光溜溜，何用桂花油?高挽凤纂不前又不后，有个名儿叫仙人髻。

银丝线穿珠凤在鬓边戴，明晃晃走起路来颤悠悠，颤颤悠悠恰似金鸡乱点头。

芙蓉面，眉如远山秀，杏核眼灵性儿透，她的鼻梁骨儿高，相衬着樱桃小口，牙似玉，唇如朱，不薄也不厚，耳戴着八宝点翠叫的什么赤金钩。

上身穿的本是红绣衫，拓金边又把云子扣，周围是万字不到头，还有个狮子解带滚绣球。

内套小衬衫，她的袖口有点瘦；她整了整妆，抬了一抬手，稍微一用劲，透了一透袖；露出来十指尖如笋，她这腕似白莲藕，人家生就一双灵巧的手，巧娘生下这位俏丫头!下身穿八幅裙掐百褶是云霞皱，俱都是锦绣罗缎绸。

裙下边又把红鞋儿露，满帮是花，金丝线锁口，五色的丝绒绳又把底儿收。

巧手难描，画又画不就，生来的俏，行动风流，行风流，动风流，行动怎么那么风流。

猜不透这位好姑娘是几世修?美天仙还要比她丑，嫦娥见她也害羞。

年轻的人爱不够，就是你，七十七、八十八、九十九……年迈老者见了她，眉开色悦，赞成也得点头。

世界上这样的女子真是少有，这才是窈窕淑女君子好逑。

戏曲服装介绍

服装类别及古装衣 古装衣是越剧的特色服装，在剧中年轻女子年妇女经常穿戴。

上衣有水袖或本色连袖，外加云肩或飘带；长裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰带、玉饰。

短、中、长裙又有折裥和无折裥之分。

按身份不同，古装衣又分为仕女衣、民间衣、宫装衣。

其特点是裙长衣短，胸腰收紧，形体分明。

越剧蟒 越剧蟒首先在色彩上，不再按传统的上五色的蟒，分阶、分身份严格穿戴的衣箱制，而是下五色、间色的都有，但又参照上五色色阶等级制的习俗，在间色中选择。

如《打金枝》中蟒的色彩、纹样更简炼更随意，《孟丽君》中用了许多的间色蟒袍。

另一种方法是参照历史典律和官阶运用色彩，如《长乐宫》中老皇帝穿黑衣，用“黼”、“黻”、“粉米”、“日”、“月”、“宗彝”、“藻”、“山”、“星”、“华虫”、“火”等象征性图案。

越剧有时把传统的“蟒”改为袍制（蟒+袍），叫蟒袍。

在制作上和传统的“蟒”有很大的区别。

蟒不再是整件夹里，而前后是麻衬，使前后挺括硬撑，以显官风十足。

发展到后来，蟒的前后内衬有的干脆不用麻衬，用布刮浆代替。

越剧靠 越剧男班早期都用传统大靠，女班也沿用传统大靠（硬靠）。

改革后，武生很少用靠旗、靠肚，小生串演武生更不用靠旗。

“靠身”、“靠脚”、“靠肩”，不再用“网子穗”或“排须”、搂带，一般也不用双层靠肩。

靠肚不再是传统的平面一大块，改为围腰的“腰包”再束虎头腰带。

靠衣不绣花，都用甲片。

民国33年春，袁雪芬饰演《木兰从军》中的花木兰，所穿戎装，甲片开始用铜片，上甲、下甲都用，以后，纹样有“鱼鳞甲”、“丁字甲”、“人字甲”、“龟背甲”等，有金绣，也有用金缎、银缎剪贴，或金银宽边花版线缝纫上去。

护心镜有用克罗米铜泡，或盘金、盘银。

越剧裙 越剧的裙主要是花旦的百裥裙。

最早穿的都是传统大裥裙，前后有“马面”，俗称“马面裙”，以后去掉后“马面”，改为单马面裙，经常用于老旦。

传统的“鱼鳞百裥裙”往往作衬裙使用。

以后大裥改成五分宽的百裥裙。

40年代雪声剧团受清末仕女画的影响，设计了“褙裙”。

这种褙裙，罩在大裥裙外，正面用佩，佩长及脚面，很简洁。

这种“褙裙”在《梁祝哀史》、《嫦娥奔月》等剧中反复使用。

短裙，行话称“包屁股”，有折裥的美景之屋2 图片，有不打折裥的，有网眼雕花的，有绣花、贴花、斜裁、平裁的，花样繁多。

越剧云肩 最早用的都是传统大云肩，以后发展到百多种，如：对开云肩、珠云肩（白珠或金、银珠穿成的）、有领云肩、无领云肩，如意云肩、花形云肩、网眼云肩等。

越剧褶子与帔 越剧小生穿的褶子是不开门襟的，有圆领、斜领、对开领，开门襟的是“帔”。

这种“帔”往往在剧中有夫妻俩出场时，运用相同色彩，称“对帔”。

越剧帔在领口上又变化出多种样式，如斜襟帔、直襟帔、翻领帔、如意领帔等。

小生褶子与帔，多用间色，花纹偏一边，有四君子花纹（梅、兰、竹、菊），也有用牡丹、玉兰等花纹，领边也越改越窄，约二寸，朝秀美的方向发展。

越剧所有衣服在服装的“夹窝”里都挖“裉袋”（夹窝裁剪成圆形），所以越剧的戏服，双肩挥洒自如、平稳服贴而且舒服。

盔帽靴鞋盔帽 越剧早期男班演传统戏时的盔帽，是借用生活中的秀才帽或有额玉的瓜皮帽，有的是在拆除破旧小庙时从菩萨神像头上取下的盔帽。

以后租用绍剧、京剧的服装和盔帽。

女班进入上海后，主要演员有了“私彩行头”，身上穿的戏服、头上戴的盔帽都是到南恒泰彩靴店或广东路戏服店买的。

而其他穿“堂中行头”的演员，则是穿戴租来的戏服、盔帽。

这些盔帽基本上是承袭了京剧或昆剧的帽箱制，如《香笺泪》、《梁祝》中小生戴的盔帽，都是京剧的文生巾。

30年代后期到40年代初，盔帽上，用较多的泡珠和亮片。

由于越剧开始进行改革，向盔帽工艺师傅们提出了改良盔帽的要求。

新文艺工作者参加了越剧改革后，提出越剧盔帽应在传统的基础上加以革新。

通过几十年改革实践，完全打破了传统的帽箱制束缚，吸收古代人物绘画的养料和历史生活习俗资料，不断加以创制。

改革后的越剧盔帽，主要在制作、式样、纹样、配色和用料等方面，进行了大胆的革新。

在用料上不采用反光性较强的软缎，而多用丝绒、利亚绒、绉缎或绸类。

近年来随着纺织工业的发展，也采用了乔其绒、光明绒等具有吸光性的面料，所以在舞台上的色彩比较稳定，逐步形成了轻、巧、美和多样化的特点。

越剧盔帽在改革中注意运用传统色彩和兼顾生活风俗习惯。

如帝王、皇族常用明黄色、杏黄色，婚庆喜事常用红色，丧葬戴孝常用白色。

纹样色彩多以点翠为主，兼用其他色彩，强调素净、简洁。

盔帽上贴银盘金要求和服装一致。

纹样用法，帝王、王族都用“行龙”、“正龙”、“夔龙”；皇妃、公主都用“凤鸟牡丹”；老年角色都用“八宝”、“福禄寿”字样；武行角色都采用动物变形图案；文行角色都采用花草变形图案，并兼用装饰性的回纹、云纹和几何纹，但形态已变化，装饰的位置不同。

传统盔帽上常用不同颜色的绒球进行装饰，而越剧盔帽却用得很少，这是越剧盔帽区别于京昆盔帽的重要标志。

在新编历史剧中，越剧把历史生活中的“进贤冠”、“方山冠”、“通天冠”、“束发冠”、“法冠”、“巧士冠”、“缁布冠”等加以改良，运用到舞台人物中来。

传统凤冠是皇后、嫔妃和公主所戴，女子在婚礼大典时也戴这种凤冠。

越剧除了传统剧目中仍戴凤冠外，一般在其他剧目中不再戴这种装满绒球的凤冠了。

如《打金枝》中的公主、皇后，《长乐宫》中的皇后，《孟丽君》中的孟丽君，都改凤冠为额形，或装插，头上露出髻发，采用正凤为主，边凤插戴两旁，或对凤为主，边凤插戴两旁，然后再把“如意”、“单凤”、“步摇”等头饰进行装戴。

靴鞋 越剧男班在“草台班”时期，演员已穿租借的靴鞋。

女班进上海后，学京剧、绍剧穿高靴，特别是大面、老生，官带装扮穿高靴居多。

女班小生穿的靴鞋都不高，穿云鞋，有平底的鞋，有一寸左右的鞋。

小旦为弥补身材过矮，在鞋内垫高二三寸。

30年代末“高升舞台”演出《彩姨娘》，筱丹桂饰彩姨娘，为了增高身材曾用过“踩跷”。

直到民国33年（1944年）演《新梁祝哀史》的男角小生才穿一寸左右的薄高靴。

解放后，小生穿三套云高靴居多，一般都要二三寸左右，个别演员还要再加内高。

1955年，拍《梁山伯与祝英台》电影后，靴鞋改革，不但穿高靴，在靴头上也改成有云饰纹的花样或绣花，色彩套成强烈和谐的三色，俗称三套云高靴。

浓墨重彩可以形容京剧昆剧等演员的妆容吗

这个词基本上用来表程度，而和‘墨彩’本身没有什么联系了，就像大肆渲染不会用来形容化妆时的技艺，不会说谁化起妆来大肆渲染。

所以，用在不管是形容戏曲演员还是其他演员的化妆上都不是太合适。

浓淡相宜、浓妆淡抹、浓妆艳抹（当然，这个词有时不是褒义)等是用来形容化妆和妆后效果的。

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戏曲人物造型的特点

一、意象化类型人物的定义戏曲舞台上的人物形象是既来源于生活又不同于生活的意象化类型人物。

意象化类型人物的造型方法和审美趣味,集中体现了中华民族的思维特征和审美特点。

为了深入地论述古典戏曲人物形象的艺术特征,我们首先要界定意象化类型人物的内涵。

意象化类型人物,是指根据演员的主观意念,遵循戏曲行当的独特规律,单向性地表现某种道德品质和性格特征的人物形象。

也就是说,戏曲演员根据立意,抽取人物性格中的某一方面,加以突出、渲染,而把人物性格中与此对立的其他方面加以淡化、甚至取消。

这样,人物形象就具有类型化特征。

如关羽的忠义、诸葛亮的贤明、的刚正、的狡诈、汤勤的阴险等都具有类型特征。

意象化类型人物的定义包含以下内容:11意象化类型人物是演员主观思维的产物。

所谓意象化,就是人的主体精神的对象化。

戏曲演员本着自由精神站得比自然要高一层,并按照自己的主观意念来处理自然时,就会产生意象化。

对现实世界的超越,使戏曲演员能够摆脱自然的限制,去创造高度变形而又极其传神的意象化类型人物。

在戏曲舞台上,无论是现实生活中的人物,还是历史人物,都不是对客观世界中人物原型的摹仿,而是戏曲演员主观思维创造的产物。

说,没有哪一个诗人真正认识他所描绘的那些历史人物,纵使认识,他也很难利用他所认识的那种形象。

诗人必须知道他想要产生的效果,从而调整所写人物的性格。

在戏曲舞台上,有许多”牛鬼蛇神”等意象化类型人物。

这些人物形象更不是对现实世界中物象的简单摹仿,而是戏曲演员主观想像的产物。

人的想像力能够”生天生地,生鬼生神,极人物之万途,攒古今之千变。

”(汤显祖语)为了表现立意,戏曲演员敢于超越主观与客观的界限,”无中生有”地去创造神仙鬼怪等意象化类型人物。

这些人物形象表现了戏曲演员心灵的极大创造力。

21意象化类型人物具有道德特征和性格特征的单向性。

所谓类型人物,就是道德特征和性格特征单一的人物形象。

当这种单一的道德特征和性格特征反复出现并在人们的印象中成为某一类人物的特征时,角色就成为意象化类型人物。

人是社会关系的总和。

社会关系是复杂多样的,生活在社会关系中的人也是复杂多变的。

戏曲演员在塑造人物形象时,没有照搬生活的原貌,去表现人的丰富性和复杂性,而是对人物形象做了简约化处理,以突出人物性格的本质特征。

丹纳在《艺术哲学》中说:”艺术品的目的是表现基本的或显著的特征,”艺术家”体会到并区别出事物的主要特征,有系统地更动各个部分原有的关系,使特征更显著更居于主导地位。

”戏曲演员在道德标尺的规范下,强化角色的某种道德品质和性格特征,削弱与此无关或与此相反的特征。

因此,意象化类型人物呈现出道德品质和性格特征的单向性。

如为了突出民族英雄沉稳的性格特征,就强化了他身上威严、凝重、坚毅、沉着的气质,弱化了人物性格中勇猛、暴烈、骄躁等色彩。

这样,的主要性格特征就更鲜明、更突出。

古典戏曲中的人物形象,不存在崇高与卑劣、善与恶等道德因素截然对立的现象,也不具有多方面的性格特点。

某些人物虽具有多种性格特点,但诸多性格的本质仍是单向性的。

如”诸葛亮、关羽、这三个人物,其中每一个都具有多种性格特点。

但是这些性格特点也都处于同一个平面之上。

诸葛亮、关羽的性格特点都属于-大贤.、-大忠.的范畴,的性格特点都属于-大奸.、-大恶.的范畴”。

无论从道德的角度还是从审美的角度看,每一个人物的诸多性格之间并不矛盾。

31意象化类型人物符合戏曲行当的特性。

戏曲艺术在形成和发展的过程中,逐渐形成了行当。

随着舞台上人物性格和心理特征的日益复杂,戏曲行当的划分也越来越细致。

行当既是塑造意象化类型人物的结果,又是创作意象化类型人物的基础。

每一个行当都包括许多不同类型的角色。

不同的行当对应着不同类型的人物品格和气质。

如青衣的贤淑端庄,花旦的机敏娇媚,老生的文雅庄严,的英武正派,花脸的刚直粗暴,小丑的阴险滑稽等。

戏曲演员装扮角色时,必须根据戏曲行当的特性进行创造。

正如所说:”无论生为衣冠仕宦,旦为小姐夫人,出言吐词当有隽雅舂容之度。

即使生为仆从,旦作梅香,亦须择言而发,不与净丑同声。

以生旦有生旦之体,净丑有净丑之腔故也。

”在戏曲中,每个演员都从属于某一种行当,每个行当又汇集了许多刻画类型人物的程式技巧。

在塑造意象化类型人物时,戏曲演员首先要看他扮演的人物属于什么类型,然后把类型人物划分到相应的行当中。

这样,不同行当的演员就可以运用不同的程式技巧去创造不同类型的人物形象。

在行当类型的基础上,戏曲演员要同中求异,寻找出入物的不同特点,进而细致地刻画人物的个性,最终达到类型与个性的统一。

比如赵云、、黄天霸等同是行当,却有不同的人物品格和气质。

与”从个别到一般”的创作方法相反,戏曲所走的是”从一般到个别”的创作道路。

戏曲演员在行当类型的基础上,积极寻找角色具体的性格特点,然后进行精雕细刻,从而创造出既有类型意义又有个性色彩的人物形象。

可以说,意象化类型人物是道德特征、性格特征和行当特性三者的辩证统一。

二、意象化类型人物的审美特征11道德理想之美意象化类型人物虽不能表现人的全部丰富性和复杂性,却能彰显简约化的道德理想之美。

戏曲艺术是理想的,而非现实的。

戏曲所表现的人物形象也是理想的,而非现实的。

戏曲演员按照道德化的理性原则和自我的主观感情,将人物的道德品质加以概括和抽象,使之理想化。

当意象化类型人物从正面表达戏曲演员的理想时,就会体现出一种道德理想之美。

意象化类型人物表现了中国人民的心理”情结”,反映出中华民族的集体无意识,或说”集体的梦”。

如在孙悟空、、、穆桂英、、梁红玉、、等人物形象中,就体现出中国人民的”英雄情结”和”爱国情结”。

在、海瑞、诸葛亮、魏征等人物形象中,就体现出人民大众的”清官情结”和”贤臣情结”。

在祝英台、白素贞等人物形象中,就体现出中国妇女坚贞不屈的”爱情情结”。

在这些”情结”中,普遍体现出”善”的道德主题。

在戏曲舞台上,无论是喜剧化的大团圆,还是悲剧结局,正面人物所代表的”善”的道德力量最终会战胜”恶”的力量。

即使是窦娥、敫桂英、李慧娘这样的人物,她们在死后还会变为鬼魂,来扬善惩恶。

祝英台更是幻化为美丽的蝴蝶,去实现自己的人生理想——与自己的爱人在自由的王国中比翼双飞。

这些意象化类型人物体现出一种超越现实的道德理想之美,他们身上所包含的道德观念不断地转化为集体无意识,重新积淀在民族的血液中,从而强化了中华民族崇尚道德理想的心理”情结”。

类型人物的产生,主要是受到了占据中国文化主流的儒家思想的影响。

在封建时代,儒家文化不仅在社会和政治领域占据统治地位,而且还渗入国民的血液中,成为人们日常行为的准则。

儒家文化依据道德准则,对人做出不同类型的价值判断。

比如说,把人及其行为划分为善(君子)或恶(小人)两个极端。

这两个极端包含着各自不同的人格和精神境界,正如孔子所说:”君子坦荡荡,小人常戚戚。

”在儒家思想的强大影响下,戏曲演员也顺从了这种”主流”意识,并在戏曲舞台上塑造了许多类型化人物。

戏曲演员在塑造正面人物时常用仰视的表现方法,使人物的道德品质尽可能的完美;在塑造反面人物时则用俯视的表现方法,使人物的道德品质尽可能的卑劣。

戏曲演员塑造道德品质恶劣的人物形象,主要是为了从反面来衬托正面人物美好的道德情操。

反面人物的道德品质越恶劣,越能以恶衬善,以丑映美,使正面人物的道德品质显得更加完美。

如在秦桧的衬映下,岳飞忠君报国的思想更加高尚;在潘仁美的对比下,杨继业的爱国情操更加感人。

21性格鲜明之美实际生活中,人物性

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